Projekte - Völklinger Plätze Kunst

Vorworte

Das Buch

Im zeitlichen Abstand von zwei Jahren lässt dieses Bilder- und Lesebuch die Völklinger Plätze Kunst wieder aufleben. Es ist damit Teil der Absicht, Kunst öffentlich und transparent zu machen und einen ungewöhnlichen Einblick in die Werkentstehung zu geben - auch über die flüchtige Zeit des Malens und der Präsentation in Ausstellungen hinaus. Es leistet damit das, was Bücher und Sprache schon immer wollten: Erfahrungen über das unmittelbare Erleben hinaus konservieren und unabhängig von Raum und Zeit für einen größeren Kreis aufbereiten. Die Verknüpfung mit den Texten legt dabei eine zusätzliche Bedeutungsschicht über die Bilder. Die Sprache schafft einen eigenen Zugang zu den Eindrücken, die sich hinter den visuellen Chiffren verbergen. Die Texte öffnen so die Essenz des Projektes auch all denen, die sich der abstrakten Bildersprache weniger kundig fühlen. Die Texte verstehen sich als eine Art Übersetzung. Sie transformieren die Bildinhalte und -aussagen aus dem hermetischen Zeichengefüge, das sich nur dem Eingeweihten und Kunst-Verständigen erschließt, in ein Medium, das alle beherrschen. Indem es den Weg zur Entschlüsselung der Symbolsprache der Bilder weist, will das Buch Berührungsängste abbauen und Anleitung sein, sich in die Bilderwelt hineinzudenken und hineinzufühlen und sich der eigenen Intuition bei der Bilderkundung anzuvertrauen. Wie ein Reiseführer begleiten die Texte den Bildbetrachter bei dieser Erkundung; sie lenken den Blick, zeigen Verborgenes, erzählen Geschichten, die das Sehen mit Verstehen bereichern, ohne die subjektive Erfahrung und die eigenständige Beurteilung zu begrenzen. Sie zeigen Deutungsaspekte; regen an, weitere Schichten der Bildmotivik aufzudecken. Denn hinter den in den Vordergrund gerückten Ansichten verbergen sich viele andere mögliche Sichtweisen, die jeder aus seinem eigenen Blickwinkel und mit seinen eigenen Augen wahrnehmen kann. Das Buch zur Völklinger Plätze Kunst will daher in mehrfacher Weise den Kommunikationsraum, in dem das Projekt sich entwickelte, ausweiten: Es will den Kreis der Rezipienten vergrößern, den Dialog mit den Bildern intensivieren, über den Zeithorizont ihrer Entstehung und den individuellen Kontext der Stadt hinausführen. Indem es den Entstehungsprozess nachvollzieht, will es Anregung sein, im Kunstwerk neben der Aura des Vollendeten auch das Werken und Handwerkliche zu erkennen. In der fruchtbaren Verbindung von Bild, Fotografie und Text will es zugleich motivieren, das Porträt der Stadt um andere Ausdrucksformen zu bereichern: Literarische, musikalische, gestische, aktionsbetonte oder plastische Interpretationen sollen die Malerei Nikola Dimitrovs ergänzen und deren Geschichten neu erzählen. Im weitesten Sinn will es alle, die an künstlerischen, kreativen und schöpferischen Prozessen interessiert sind, auffordern, diesen Prozess fortzuführen und beim Erkennen und Verändern der Realität mitzuwirken - mit ihren eigenen Mitteln und ihren eigenen Themen. Die Stadt Völklingen wird dieses Buch ganz in diesem Sinne nutzen. Es wird Anstoß sein für weitere Projekte, für kreative Lernerfahrungen im Erleben der Stadt und ihrer Möglichkeiten.

Völklingen auf dem Weg zur Kunst- und Kulturstadt

Klaus Lorig Oberbürgermeister der Stadt Völklingen

Völklingen, weiterhin eines der großen europäischen Stahlzentren, erlebte in den Neunzigerjahren den Beginn eines tiefgreifenden Strukturwandels. Die Alte Hütte war das zentrale Symbol der kollektiven Leistung, ihre Stilllegung markierte nicht nur den Tiefpunkt persönlicher Schicksale, sondern auch den Verlust eines das gesamte Leben durchziehenden Ordnungsgefüges, das mehr gab als Lohn und Brot. Bei der Suche nach einer neuen Identität übernehmen Kunst und Kultur eine Leitfunktion, denn sie verbinden spielerische Erfindung und visionäre Gegenentwürfe mit dem ungeschminkten Blick auf die Realität. Das Verweben von Kunst und Kultur mit dem Alltag weckt die Gestaltungskraft, verweist auf Handlungsspielräume, macht offen für Alternativen. Mit einer Vielzahl kultureller Aktivitäten will die Stadt emotionale und mentale Prozesse anstoßen, die Menschen wach machen, einbinden und zur Stellungnahme auffordern, Bewegung in die Befindlichkeiten bringen und die Augen öffnen für neue Ansichten und Einsichten. Kultur als Teil einer ganzheitlichen Erneuerung Während die Stahlindustrie sich in der Krise zu einer Hightech-Branche wandelte und die Alte Hütte als Weltkulturerbe zum Hoffnungszeichen einer postindustriellen Zukunft wurde, leistet auch die Stadt ihren Part zur Modernisierung: Neue Wohngebiete entstehen, in die Entwicklung der Stadtteile wird investiert, von der Montanindustrie geprägte Stadtviertel werden revitalisiert. Und das große Projekt der städtebaulichen Umgestaltung der Innenstadt wird in den kommenden Jahren auch das Herz Völklingens wieder attraktiv machen. Diese Veränderungen sind nicht zu lösen von einem offensiven, weit gefassten Verständnis kultureller Entwicklungsarbeit. Dazu gehören Kinder-, Jugend- und Seniorenarbeit, Sport- und Freizeitkultur, die Förderung von Vereinen und Initiativen genauso wie Integrationskonzepte und multikulturelle Projekte. Auch der gesamte Komplex der Industriekultur und die bauliche Stadterneuerung haben hier ihren Platz. Erst die Fülle all dieser Ansätze summiert sich zu einer grundlegenden Umorientierung, mit der wir uns von den Schatten des Alten befreien. Schöpferische Kreativität: eine "Schlüsseltechnologie" Die Kulturpolitik geht in Völklingen sehr bewusst dem wirtschaftlichen Aufbau und dem städtebaulichen Umbau voran. Nur eine Gemeinschaft, die Kreativität fördert, hat genügend konstruktive Kraft, um ihre Probleme zu lösen und ein positives, entwicklungsförderndes Klima zu schaffen. Die künstlerischen Aktivitäten wirken so als Katalysator, der auch die wirtschaftliche Gesundung und den strukturellen Neuanfang vorantreibt. Eine Vielzahl von Ereignissen inszeniert die Stadt selbst, die - gemeinsam mit den nach außen strahlenden Kulturevents im Weltkulturerbe - Völklingen als Kulturstadt ein eigenes Profil geben. Stellvertretend zu nennen sind hier die City Open Airs, die Serie "Völklinger Hüttenjazz" und das Gitarren-Festival "Carbon & Stahl", das Zimmertheater im Alten Bahnhof und das Kinder-Event "Klamauk unterm Schirm", aber auch die im zweijährigen Turnus stattfindenden Wettbewerbe um den Südwestdeutschen Aquarellpreis und den Völklinger Senioren Literaturpreis, den Mosel- und Rheinfränkischen Mundartwettbewerb sowie der Internationale Wettbewerb "Voice & Guitar." Völklingen ist Heimatstadt vieler aktiver KünstlerInnnen und zieht mit seinen Kontrasten und dem herausragenden Monument der Alten Hütte Kunstschaffende in besonderer Weise an. Die ganzjährigen Ausstellungen im Alten und im Neuen Rathaus bieten etablierten und jungen KünstlerInnen ein Forum für Werke ganz unterschiedlicher Ausrichtung. Kunst als kommunikativer Verstärker Wie alle Politik lebt auch Kommunalpolitik von Kommunikation. Wer etwas bewegen will, muss neue Ideen in die Köpfe bringen, Diskussionen anstoßen, Dialogbereitschaft und den produktiven Austausch fördern. Gerade Kunst fördert Kommunikation in subtiler, aber nachhaltiger Weise - auch dort wo Sprache versagt und traditionelle Verständnisbarrieren Neues behindern. Mit dem weit gespannten Kulturprogramm weben die Verantwortlichen in der Stadt daher auch ein emotionales Band zwischen der Innenstadt und den Stadtteilen sowie zwischen den einheimischen und unseren ausländischen Mitbürgern, die sich in ihrer Mehrzahl als Teil Völklingens verstehen. Selbst die realen Grenzen lassen sich in gemeinsamer Kulturarbeit leichter überwinden: Mit unserer lothringischen Partnerstadt Forbach organisieren wir einen grenzüberschreitenden Künstleraustausch und Kulturexkursionen sowie gemeinsame Highlights wie die Orgel-, Mal- und Sportfestivals. Kultur ist ein mächtiger Motor, und daher sind wir bestrebt, möglichst viele zu erreichen und möglichst breite Resonanz zu schaffen, möglichst oft Kunst in den öffentlichen Raum zu verlagern und auch die Stadt selbst zum Gegenstand unkonventioneller Ausdrucksgebung zu machen. Die Völklinger Plätze Kunst mit Nikola Dimitrov war hier exemplarisch - in ihrer Konzeption, in der Beteiligung der Stadt- teile wie der Bürger und nicht zuletzt auch in ihrer Wirkung. Mit diesem Buch, das wir gemeinsam mit dem Künstler und Sponsoren herausgeben, wollen wir dieses Projekt einem größeren Kreis auch dauer- haft zugänglich machen und einen Anreiz schaffen, die kreative Auseinandersetzung mit der Geschichte und der Zukunft Völklingens fortzusetzen.

Das Projekt

Die spannende Berührung von Kunst und Alltag

Von der Stadt Völklingen beauftragt, ein künstlerisches Porträt der Stadt zu schaffen, begann Nikola Dimitrov im Juli 2000 eine intensive kreative Auseinandersetzung mit der alten Hüttenstadt und ihrer von Spannungen und Kontrasten bestimmten Realität. In seiner abstrakten Bildersprache sollte Dimitrov die divergierenden Ansichten der Stadt zu einem fassettenreichen Spiegel zusammenfügen: die Gegensätze zwischen dörflichen Stadtteilen und dem Zentrum, zwischen Natur und Industrie, zwischen Alt und Neu, zwischen Aufbruch und Stagnation. Von der Bestandsaufnahme mit dem Auge des Künstlers versprach man sich eine ebenso unvoreingenommene wie rückhaltlose Darstellung der inneren und äußeren Befindlichkeit der Stadt. Erklärtes Ziel war es dabei, die Kunst im öffentlichen Raum anzusiedeln - und zwar nicht nur in ihrem Endergebnis, sondern auch in ihrer Entstehung. Das Konzept entwickelte der Leiter des Kulturamtes der Stadt, Karl-Heinz Schäffner. Er wollte mehr als Kunst zum Anfassen. Ein an Kunst nicht interessiertes Publikum wollte er mit einem abstrakten malerischen Abbild seiner Umwelt außerhalb des elitären Rahmens der Museen konfrontieren. Nachdenken, Fragen, Meinungsbildung sollten angeregt werden, die Vorstellungen von Kunst hinterfragt, aber auch der Blick für die Wahrnehmung des Lebensumfeldes geschärft werden. Bewusstsein sollte entstehen für das Typische, das Schöne und Sehenswerte, das Abstoßende und Deformierte. Aus der Teilnahme sollte Teilhabe entstehen: an der möglichen Veränderung, am Entwerfen neuer Perspektiven, an der Schaffung einer zukunftsorientierten Identität. Der ausdrückliche Wunsch der Stadtteile war es, ein Gesamtbild der Stadt zu schaffen und damit Brü-cken zu schlagen zwischen der Kernstadt und ihrer Peripherie, zwischen den sich fremden Stadtteilen, zwischen den Verantwortlichen und den Bürgern. ahinter stand der Wille zur Entdeckung einer gemeinsamen, die unterschiedlichen Interessen vereinenden Erfahrung. Maler und Publikum auf einer gemeinsamen Erkundungsreise In dem auf drei Jahre angelegten Projekt gab es Phasen intensiven Kennenlernens der Stadt und ihrer Menschen: Vom 3. bis zum 14. Juli 2000 und vom 2. bis zum 13. Juli 2001 arbeitete Dimitrov vormittags an ausgesuchten Plätzen in der Öffentlichkeit und nachmittags in einem von der Stadt bereit gestellten Atelier in der Fußgängerzone der Innenstadt. Er besuchte und erwanderte die Örtlichkeiten, sog ihre Ausstrahlung in sich auf, ließ ihre Atmosphäre bei Tag und in der Nacht auf sich wirken. Es gab vielschichtige Kontakte zu den politischen Vertretern der Stadtteile, zu lokalen Vereinen und Interessengemeinschaften, die bereitwillig bei Vorbereitung und Umsetzung des Projektes mitwirkten. Und vor allem gab es viele ungezwungene, das Projekt bereichernde Begegnungen. In den ersten beiden Jahren entstanden dabei zahlreiche Skizzen, eine umfangreiche fotografische Dokumentation und als künstlerische Essenz 36 Bilder im Format 200 x 100 cm sowie ein Großgemälde im Format 320 x 300 cm. In zwei Ausstellungen im Neuen Rathaus wurden die Ergebnisse der malerischen Auseinandersetzung einem breiten Publikum vorgestellt. Im dritten Jahr gingen die Bilder in mehreren Ausstellungen zurück in die Stadtteile, um erneut die Bürger, die Vereine und Initiativen sowie die politisch Aktiven in Orts- und Stadtrat und Parteien an dem Prozess der künstlerischen Wahrnehmung und Darstellung der Stadt zu beteiligen. Gezeigt wurden die Bilder in Hallen, Banken, dem Klärwerk der Stadt, in christlichen Kirchen und auch in der Moschee der türkischen Mitbürger. Überall entspann sich in einer offenen Atmosphäre eine rege Diskussion über die künstlerischen Intentionen, die gewählten Techniken und die Bearbeitung der Motive. Bei diesem erneuten Dialog zwischen Bevölkerung und Künstler zeigte sich, dass es durchaus Aufnahmebereitschaft gab und ein Lernprozess stattgefunden hatte. Das Projekt hatte also einen fruchtbaren Boden für weitere Aktionen bereitet. Für alle Beteiligten war es ein Experiment mit vielen Ungewissheiten und außerordentlichem Reiz, befrachtet mit hohen Erwartungen und reichlich Skepsis. Es erwies sich als ein gelungener Anfang, der zu weiteren Schritten auf dem Weg zu einer öffentlichen, bürgernahen Themen-Kunst ermutigt.

Das Porträt einer provozierenden Industriestadt

Henner Wittling - Arbeitsdirektor Saarstahl AG

Wer sich auf eine künstlerische Erkundungsreise durch Völklingen begibt, begegnet zugleich der Stahlstadt, die Völklingen war und ist. Völklingen und die Stahlindustrie an der Saar haben eine gemeinsame Geschichte. Die Stadt ist mit der Hütte gewachsen und immer noch untrennbar verwoben mit dem zum Weltkulturerbe erklärten Hüttenareal. Auch nach der Schließung des alten Eisenwerks ist die Stadt Völklingen Standort wegweisender Stahltechnologien. Bis in die Baulichkeiten und die Siedlungsentwicklung hinein ist die Stadt geprägt von den Zeugnissen des Gestaltungswillens des Völklinger Stahlunternehmens. Es überrascht daher nicht, wenn das von Nikola Dimitrov geschaffene malerische Porträt in weiten Teilen zugleich eine Auseinandersetzung mit diesem Erbe ist. In seinen Bildern und Skizzen begegnen wir der Alten Hütte wie dem neuen Stahlwerk. Das Röchling-Denkmal der Hermann-Röchling-Siedlung ist ebenso Gegenstand der künstlerischen Interpretation wie die Ausgestaltung der Versöhnungskirche oder die Arbeitersiedlungen im Stadt- teil Wehrden. Die gesamte Bildsprache, die der Künstler für seine Beschreibung der Stadt entwickelt hat, nährt sich von den Assoziationen und der Symbolik der industriellen "Eisenzeit": Es finden sich alle Nuancen von Flammenfarben, und die collageartigen Versatzstücke der Bilder leben vom kreativen Spiel mit den Symbolwelten von Glut und Hitze, Rauch, Rost und der Schwärze erloschener Feuer. In seinen Variationen von Licht und Schatten überzeichnet das Stadtporträt bewusst die gelebte Realität aus der Position subjektiver Wahrnehmung. Die Bilder zeigen auch die immer noch offenen Wunden im Organismus der Stadt und spiegeln viel von den Stimmungen und Erfahrungen, die die Menschen in Völklingen in ihren Aktivitäten beeinflussen, behindern oder beflügeln. Der Künstler Nikola Dimitrov zeichnete damit ein Psychogramm der Stadt, das es ernst zu nehmen gilt.

Das Projekt

Die spannende Berührung von Kunst und Alltag

Von der Stadt Völklingen beauftragt, ein künstlerisches Porträt der Stadt zu schaffen, begann Nikola Dimitrov im Juli 2000 eine intensive kreative Auseinandersetzung mit der alten Hüttenstadt und ihrer von Spannungen und Kontrasten bestimmten Realität. In seiner abstrakten Bildersprache sollte Dimitrov die divergierenden Ansichten der Stadt zu einem fassettenreichen Spiegel zusammenfügen: die Gegensätze zwischen dörflichen Stadtteilen und dem Zentrum, zwischen Natur und Industrie, zwischen Alt und Neu, zwischen Aufbruch und Stagnation. Von der Bestandsaufnahme mit dem Auge des Künstlers versprach man sich eine ebenso unvoreingenommene wie rückhaltlose Darstellung der inneren und äußeren Befindlichkeit der Stadt. Erklärtes Ziel war es dabei, die Kunst im öffentlichen Raum anzusiedeln - und zwar nicht nur in ihrem Endergebnis, sondern auch in ihrer Entstehung. Das Konzept entwickelte der Leiter des Kulturamtes der Stadt, Karl-Heinz Schäffner. Er wollte mehr als Kunst zum Anfassen. Ein an Kunst nicht interessiertes Publikum wollte er mit einem abstrakten malerischen Abbild seiner Umwelt außerhalb des elitären Rahmens der Museen konfrontieren. Nachdenken, Fragen, Meinungsbildung sollten angeregt werden, die Vorstellungen von Kunst hinterfragt, aber auch der Blick für die Wahrnehmung des Lebensumfeldes geschärft werden. Bewusstsein sollte entstehen für das Typische, das Schöne und Sehenswerte, das Abstoßende und Deformierte. Aus der Teilnahme sollte Teilhabe entstehen: an der möglichen Veränderung, am Entwerfen neuer Perspektiven, an der Schaffung einer zukunftsorientierten Identität. Der ausdrückliche Wunsch der Stadtteile war es, ein Gesamtbild der Stadt zu schaffen und damit Brü-cken zu schlagen zwischen der Kernstadt und ihrer Peripherie, zwischen den sich fremden Stadtteilen, zwischen den Verantwortlichen und den Bürgern. Dahinter stand der Wille zur Entdeckung einer gemeinsamen, die unterschiedlichen Interessen vereinenden Erfahrung. Maler und Publikum auf einer gemeinsamen Erkundungsreise In dem auf drei Jahre angelegten Projekt gab es Phasen intensiven Kennenlernens der Stadt und ihrer Menschen: Vom 3. bis zum 14. Juli 2000 und vom 2. bis zum 13. Juli 2001 arbeitete Dimitrov vormittags an ausgesuchten Plätzen in der Öffentlichkeit und nachmittags in einem von der Stadt bereit gestellten Atelier in der Fußgängerzone der Innenstadt. Er besuchte und erwanderte die Örtlichkeiten, sog ihre Ausstrahlung in sich auf, ließ ihre Atmosphäre bei Tag und in der Nacht auf sich wirken. Es gab vielschichtige Kontakte zu den politischen Vertretern der Stadtteile, zu lokalen Vereinen und Interessengemeinschaften, die bereitwillig bei Vorbereitung und Umsetzung des Projektes mitwirkten. Und vor allem gab es viele ungezwungene, das Projekt bereichernde Begegnungen. In den ersten beiden Jahren entstanden dabei zahlreiche Skizzen, eine umfangreiche fotografische Dokumentation und als künstlerische Essenz 36 Bilder im Format 200 x 100 cm sowie ein Großgemälde im Format 320 x 300 cm. In zwei Ausstellungen im Neuen Rathaus wurden die Ergebnisse der malerischen Auseinandersetzung einem breiten Publikum vorgestellt. Im dritten Jahr gingen die Bilder in mehreren Ausstellungen zurück in die Stadtteile, um erneut die Bürger, die Vereine und Initiativen sowie die politisch Aktiven in Orts- und Stadtrat und Parteien an dem Prozess der künstlerischen Wahrnehmung und Darstellung der Stadt zu beteiligen. Gezeigt wurden die Bilder in Hallen, Banken, dem Klärwerk der Stadt, in christlichen Kirchen und auch in der Moschee der türkischen Mitbürger. Überall entspann sich in einer offenen Atmosphäre eine rege Diskussion über die künstlerischen Intentionen, die gewählten Techniken und die Bearbeitung der Motive. Bei diesem erneuten Dialog zwischen Bevölkerung und Künstler zeigte sich, dass es durchaus Aufnahmebereitschaft gab und ein Lernprozess stattgefunden hatte. Das Projekt hatte also einen fruchtbaren Boden für weitere Aktionen bereitet. Für alle Beteiligten war es ein Experiment mit vielen Ungewissheiten und außerordentlichem Reiz, befrachtet mit hohen Erwartungen und reichlich Skepsis. Es erwies sich als ein gelungener Anfang, der zu weiteren Schritten auf dem Weg zu einer öffentlichen, bürgernahen Themen-Kunst ermutigt.

Malen im öffentlichen Raum

Malen an der Frontlinie des Alltags

Völklinger Plätze Kunst war eine Art Freilandexperiment. Das Malen vor Ort, in der Öffentlichkeit der Plätze und unter den Augen der Passanten war Kern der Aufgabenstellung. Nikola Dimitrov unterzog sich außerhalb des Schutzraumes seines Ateliers einer völlig ungewohnten Arbeitsweise. Ausgerüstet mit einer Staffelei als demonstrativem Emblem des Bildschaffenden, einem großformatigen Skizzenblock, Farbbehältern, Wasserflasche, Pinseln und Kreide, stellte er sich den Menschen, ihren Blicken, ihren Fragen, ihrer Kritik, ihrem Unverständnis, aber auch ihrem unbefangenen Interesse. Er ließ sich stören in seiner der Welt entrückten Routine des Malens und störte damit zugleich die Normalität der Abläufe in der Stadt. Er sollte und wollte Aufsehen erregen mit seiner öffentlichen Demonstration und inszenierte vor der trivialen Kulisse des Alltags einen exotischen Akt. Das Papier und die Farben ausgebreitet auf Beton und Rasenflächen, am Straßenrand und auf Parkplätzen, arbeitete er an vierzehn Tagen ohne Rückzugsmöglichkeit unter Beobachtung. Ausgesetzt den Launen der Natur, dem Wind, der das Papier verwehte, plötzlichen Regenschauern, die alles durchfeuchteten, der Sonne, die blendend die Ansichten in scharfe Kontraste tauchte und die Farben kraftvoll illuminierte. Ausgesetzt auch dem Lärm und der Ruhelosigkeit der Straßen, der Hektik mürrischer Passanten, der Überfülle von sinnlichen Eindrücken und Ansichten, bei deren Bewältigung der Fotoapparat in seiner mechanischen Verlässlichkeit eine große Hilfe war Es war eine selbst auferlegte Prüfung. Zaghaftigkeit spiegelt sich noch in den allerersten Skizzen. Doch nach tastenden Versuchen entstand dann sehr schnell die charakteristische Art, eine vielschichtige Realität in eine abstrakte Formgebung zu fassen. Jede neue Station barg ein neues und nicht wiederholbares Erlebnis. Jeder Ort hatte seine eigene Atmosphäre. Jeder Ort erforderte einen Neuanfang in einem emotionalen Willensakt, um sich dem Bedrängenden und zugleich Faszinierenden dieses Experiments auszusetzen.

Kunst zwischen Provokation und Identifikation

Künstler zeigen ihre Werke in der Regel in fertigem Zustand in Räumen mit einer eigenen Würde vor einem interessierten und berufenen Publikum. Nikola Dimitrov malte in Völklingen neben Spielplätzen und Marktständen, umstanden von Hausfrauen, Kindern und bodenständigen Rentnern, beschnuppert von Hunden, ignoriert von Passanten auf dem Weg zu ihren diversen Verpflichtungen. In Lauterbach wagte er inmitten der Lustbarkeiten des Dorffestes eine improvisierte Vernissage, die in Konkurrenz zum sinnenfrohen Feiern die Menschen zu Diskussion und Auseinandersetzung mit dem Porträt ihres Dorfes einlud. Beides war nicht ganz einfach: das kritisch-unverfrorene Staunen wie das achtlose Vorbeihasten. Je dörflicher das Umfeld, umso mehr Menschen kamen, sahen zu und verwickelten den Malenden in Gespräche. In der Anonymität der Innenstadt erfuhr er die größte Distanz und eine stereotype Scheu, stehen zu bleiben und sich einzulassen auf das ungewohnte Geschehen. Es fehlte hier nicht nur die Bereitschaft zum Innehalten. Es fehlte der emotionale Blick für die Umgebung, das persönliche innere Bild, auch die Identifikation mit den die Wege säumenden Objekten. In den dörflichen Stadtteilen waren die Plätze wirkliche Kontakträume: Hier warteten die Interessierten bereits, unbefangen in ihrer Neugier und ihrer Anteilnahme. Diskussionen entspannen sich zwischen den Zuschauern über Ortstypisches und Sehenswertes. Immer wieder kam die Aufforderung, weitere Motive in das Programm aufzunehmen. Man spürte Stolz über die als Heimat empfundene Umwelt, man hörte Wissenswertes über die Geschichte und Geschichten, welche die Objekte lebendig werden ließen. Dort wo es ein Bewusstsein für den öffentlichen Raum gab, entstand auch eine Offenheit für die Interpretation durch den Künstler, die ja die gewohnte Sicht in Frage stellte. Im Zentrum stand immer wieder die Frage: Ist das Kunst? Warum so detailarm, mit so knappen Strichen, so wenig Kolorit? Die Bilder, die da entstanden, waren andere als die, welche die Menschen in ihren Köpfen vorgefertigt mit sich trugen. Die große Herausforderung lag in der Diskrepanz zwischen den Erwartungen an ein künstlerisches Abbild ihrer Umgebung und dem was sie an Linien, Formen und Konturierungen erkennen konnten. Erkennbare Gegenständlichkeit, überhöht durch handwerkliches Geschick und Kunstfertigkeit, wollten sie sehen. Die abstrakte Art der Darstellung war erklärungsbedürftig und löste Irritationen aus. Eine erstaunliche Bandbreite an Kommentaren begleitete das Zeichnen unter freiem Himmel. Es reichte von ebenso argloser wie vernichtender Kritik bis zu Lob und Ermunterung. Und immer wieder kamen Menschen, die selbst mit unterschiedlichstem Anspruch malen und im Austausch ihren eigenen Standpunkt suchten. All dies war Anlass, das Wesen der Abstraktion, den anderen Blickwinkel des Malers, seine Intentionen zu erläutern - ein mühsames, spannendes und doch oft von Erfolg gekröntes Unterfangen: Ein Verständnis deutete sich an, das Unbegreifliche bekam sinnhafte Konturen. Es kam zu der fruchtbaren Annäherung an das, was Kunst und vor allem abstrakte Malerei vom Abbild oder dem illusorischen Realismus gegenständlicher Arbeiten unterscheidet. Einfühlungsvermögen entwickelte sich und die Wahrnehmung wurde intensiviert, die Umgebung wurde mit anderen Augen gesehen und damit auch einer neuen Bewertung zugänglich. Aus dem Erkennen wuchs Erkenntnis und ein Zugang zur symbolischen Ebene der Stadt-Erfahrung. Auch für den Künstler war dieses In-Frage-Stellen und Antworten-Finden ein ganz wesentlicher Schritt zur Klärung und Zielfindung. Im Diskurs konkretisierte sich das Projekt und das Selbstbild des Kunstschaffenden. Unbewusste Aspekte des eigenen Aufgabenverständnisses rückten ebenso ins Bewusstsein wie die intuitiven, unreflektierten Schichten der Bildentstehung.

Der transparente Werkprozess

Einblicke in das Unfertige

Die Völklinger Plätze Kunst ermöglichte ungewöhnliche Einblicke in den Weg der Bildwerdung. Die Skizzenarbeit im Freien demonstrierte die Umsetzung realer Bilder in abstrakt gehaltene Zeichnungen, die nachmittägliche Arbeit im Atelier in der Künstlergasse in der Innenstadt machte die weiteren Bearbeitungsschritte sichtbar. Auf dem für eine wässrige Bearbeitung präparierten Boden lagen die Skizzen aufgereiht, wurden überarbeitet und um Entwürfe ergänzt, die sich aus den noch frischen Eindrücken aufdrängten. Viele Zuschauer, die von außen durch die Fensterfront zusahen, aber auch viele Neugierige, die die Hemmschwelle der Tür überwanden, beobachteten den Maler bei der seriellen Entwicklung seiner Motive, fragten, kommentierten, halfen mit kleinen Handgriffen. Das Skizzen-Kaleidoskop entfaltete sich, nahm weitere Themen auf, splittete die Motive in Detail- und Stimmungsvarianten. Farbe kam hinzu, Wasser löste harte Konturen, beim Trocknen gewann das Material ein Eigenleben. Es war ein organisches Wachsen, bei dem neue Formen und Fassetten keimten, sich allmählich ein System von Zeichen entwickelte. Im Atelier inmitten der unbehausten, betongrauen Fußgänger-Passage mit ihren Leerständen fand die erste Ausstellung statt: auf bespannten Leinwänden waren die Skizzen eher willkürlich platziert. Die grafisch expressive Bilderwand lockte viele geladene und noch mehr spontane Besucher in das Atelier auf Zeit und konfrontierte sie mit den ersten Stadien einer experimentellen Malerei, die sich in keine gängige Rubrik einordnete. Für den Künstler bedeutete dies alles eine Preisgabe, ein Entblößen zugunsten einer Einsicht in die Prozesshaftigkeit. Kunst war kein fertiges Kunstwerk, sondern bekam Werkcharakter. Im Atelier in der Künstlergasse waren Bilder im Werden zu sehen, Vorstadien dessen, was einmal entstehen sollte. Es war eine Bild-Geschichte, die etwas über die Form- und Ideenfindung erzählte, das Verständnis des Betrachters über Kunstentstehung bereicherte und zugleich auch desillusionierte.

Vom Abbild zum Zeichen

Abstrakte Malerei in der Begegnung mit dem konkreten Objekt

Die Malerei eng an der Gegenständlichkeit war Nikola Dimitrov fremd. Er war gewohnt nach Themen zu arbeiten, sich von Texten und der Bildkraft von Gedichten inspirieren zu lassen, in der Rhythmik und der Gesetzmäßigkeit der Musik Anregung zu suchen. Seine Bilder thematisierten ideelle Muster, deren verschiedene Aspekte er in Bildserien entfaltete. Auch die Völklinger Plätze sollten in einer abstrakten, formalen Wiedergabe Gestalt annehmen. Angesichts der völlig neuen Aufgabenstellung mussten die eigenen, charakteristischen Ausdrucksmittel angepasst und weiter entwickelt werden. Er musste eine neue Bildsprache finden, um die realen Objekte im Spannungsbogen ihrer Nutzung zu zeigen, die leeren Plätze und belebten Straßen, mit allen Spuren ihres Gebrauchs, den Geräuschkulissen und den Sprachfetzen. Zugleich musste er die allgegenwärtige Dynamik von Bewegung und Veränderung im Malen einfangen. Die visuellen und sinnlichen Reize waren vielfältig und bedrängend. Sie verdichteten sich zu Eindrücken und inneren Reaktionsmustern, welche die komplexe Wahrnehmung der Orte auf schärfer hervortretende Details fokussierten: Architektonische Eigenheiten und formale Strukturen, eine gesehene oder erfühlte Farbigkeit, eine übergeordnete emotionale Qualität wurden zu Keimen der Gestaltung. Anders als beim Malen im Atelier gab es keine Idee vorab, sie musste sich aus der Flut der äußeren und inneren Bilder in einem intuitiven Vorgang erst formieren. Sie entstand im tastenden Malen, dem raschen und wiederholten Ziehen von Linien, im Bannen der disparaten Eindrücke in schnell nach einander gefertigten Zeichnungen, aus denen sich einzelne Formen heraus kristallisierten. Wie sehr die Eindrücke verwirrten und auseinander strebten, spürt man in der Reihung der Skizzen, in ihrer noch unstrukturierten Fülle. Pinsel und Kreide waren auf der Suche nach der thematischen Verdichtung und der ordnenden Struktur. Dennoch ist es frappierend, wie schnell der eigene Stil sichtbar wird. Nach kurzer Zeit zeigen die Skizzen mit ihrem dicken, raschen Strich den Blick für die Form, das zentrale Emblem, die Proportion, den Rhythmus. Muster entstehen, durch das grafische Schwarzweiß akzentuiert. Die Reduktion trifft das Wesentliche, schafft Zeichen, die sich insbesondere in der reihenden Konzentration der Verkleinerung zur Bildersprache moderner Hieroglyphen formieren. Die Schule der klaren Formen, nach der Nikola Dimitrov seine Malerei immer wieder neu aus den Urbildern von Kreis, Dreieck, Rechteck und Lineatur komponiert, half auch die komplexe Wirklichkeit in Strukturen zu zerlegen, die das Wesen der Objekte zeigen. So entwickelt er bereits in seinen Skizzen ein typisierendes, von allem Unwesentlichen abstrahierendes Abbild.

Die Skizzen als Dokumente eines Lernprozesses

Die über 100 Skizzen entstanden in zwei Phasen: einmal aus dem Erleben vor Ort in raschen Strichen mit Tusche, Kohle und Kreide, die Konturen und Grundform teils schemenhaft, teils gegenständlich erfassend, und zum anderen nachmittags im Atelier in der Fußgängerzone, wo sie mit wässriger Farbe übermalt und um weitere Blätter ergänzt wurden. Dabei wurden die Eindrücke geordnet, verarbeitet. Die Distanz zum Objekt gab den im Kopf gespeicherten Bildern Raum zum Wachsen. Das leichte, großformatige Papier unterstützte ein spontanes Arbeiten ebenso wie die leichtgängigen Malmedien der Tusche und der Kohle. Papier in dieser Größe war ein für Nikola Dimitrov neues Material, an das er mit weniger Befangenheit als die Leinwand heranging. Das fast unbeschwerte Arbeiten zeigt sich in den sich wiederholenden Versuchen, die Atmosphäre der Plätze zu fixieren und die wesenhafte Grundform zu finden. Die Wiederholung der Motive hatte auch rituellen Charakter. Dimitrov ersetzte das für seine Arbeitsweise typische "chronologische" Schichten der Farben durch die simultane, parallele Häufung. Auch während er im Atelier die Skizzen vollendete, arbeitete er gleichzeitig an einer ganzen Reihe von Blättern, indem er Schichten auftrug, die wässrige Acrylfarbe trocknen ließ und die Motive in fließende, teils dichte, teils transparente Variationen auffächerte. Er führte so das Prinzip des Seriellen in seine Arbeiten ein und fand damit eine Ausdrucksmöglichkeit, die er seitdem auch in seinem Malereien auf Leinwand einsetzt: Noch heute arbeitet er immer gleichzeitig an mehreren Arbeiten, um verschiedene Aspekte eines Themas zu verdeutlichen und auch in der lasierenden Bearbeitung die Spontaneität zu wahren. In der Überarbeitung kam auch Farbe zum Einsatz in einer meist monochromen Farbgebung, wobei die Wahl der Farbe viel zu tun hatte mit der Stimmung und der Ausstrahlung der Orte. Die formale Gestaltung ordnete die Räume, Architekturen und Ansichten durch dialogische Strukturen und Symmetrien, durch die horizontale oder vertikale Ausrichtung. Köpfe und Gestalten sowie komplexe Gebilde wurden reduziert auf ideelle Grundformen, die sich zum Teil überlagern und durchdringen. Die Kompositionen wechseln zwischen Schwerpunktbildung und Flächenhaftigkeit, oft akzentuiert durch die atmosphärische Balance in der Verteilung von Licht und Schatten, Leichtigkeit und Dichte. Aus dem konkreten Objekt wurde so ein markantes Zeichen, das im Detail zugleich das Ganze zeigt und in diesem Ausschnitt das Brennglas der künstlerischen Überformung ansetzt. Der stufenweise Entstehungsprozess spiegelt sich dabei im Grad der Abstraktion: neben noch gegenständlichen Ansichten stehen sehr reduzierte formale Arbeiten, deren Formen zum Teil erneut durch die Aquarellierung transzendiert wurden.

Die symbolische Stadt

Neun Stadtteile - neun Türme

Projektziel war, ein symbolisches Abbild der Stadt Völklingen zu schaffen. Die Ausstellung im Oktober 2000 als Endpunkt der ersten Arbeitsphase war ein Markstein auf diesem Weg, an dem die bis dahin entstandenen Ergebnisse präsentiert wurden. In der Vorbereitung der Ausstellung stellte sich Nikola Dimitrov der Aufgabe, mit einer räumlichen Installation eine künstlerische Interpretation seiner Stadt-Erfahrungen zu schaffen. Die Begehung des Ausstellungsraumes im offenen Foyer des Neuen Rathauses mit seiner umlaufenden Galerie ließ ein Raum-Bild im Kopf entstehen, das während eines dreiwöchigen Stipendiatenaufenthaltes in der Bosener Mühle zu einem in Skizzen visualisierten Konzept heranreifte. Die Höhe und Weite des Foyers bot die Möglichkeit, mit Malerei aus Flachkunst ein dreidimensionales Stadt-Bild herzustellen, das auch von oben einsehbar war. Diese raumbildende Installation bestand aus neun hochformatigen Quadern, die auf vier Seiten mit Leinwänden in der Größe 200 x 100 cm bespannt wurden und eine quadratische Abdeckung aus Leinwand erhielten. Diese neun Bildtürme repräsentierten die Stadtteile und ihre Beziehung zur Innenstadt. Jeweils drei der Seiten waren Stadtteil bezogenen Bildern zugeordnet, die vierte Seite zeigte eine Fassette der Innenstadt. Verbunden waren die auf Rollen beweglichen Bildtürme durch ein übergreifendes Deckbild, das die verbindende geschichtlich gewachsene Identität der Stadt als Ganzes darstellte. Die Bildtürme konnten gemeinsam als großer quadratischer Block stehen, wobei dann nur die Außenseiten sichtbar waren, aber auch einzeln als Repräsentanten der Stadtteile mit vier verschiedenen Seitenansichten. Sie konnten bewegt werden und so in ganz unterschiedlichen Konstellationen miteinander in Kommunikation treten, sich voneinander entfernen, sich annähern, in unterschiedlichen Nachbarschaften neue Beziehungsmuster herstellen und in der Reihung erzählerischen Charakter annehmen. Diese beweglichen Objekte verwiesen so auf Prozesse des Wandels in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft. Im analytischen Zugang ermöglichten sie dem Betrachter den Blick auf das Einzelne, in der Synthese verbanden sie sich zu übergreifenden Ansichten aus immer wechselnden Perspektiven. Die beweglichen Bildtürme sollten Herausforderung sein, die Dinge in einem neuen Kontext zu sehen und Ungewohntes zu denken und zu tun. Sie forderten auf zu Mobilität und Flexibilität. Sie waren Impulsgeber für ein geschärftes Bewusstsein der Stadt in ihren Möglichkeiten und Konflikten. Gleichzeitig beinhalteten sie die Aufforderung zur kreativen Veränderung, zur Schaffung einer neuen, angemesseneren Realität: Es war nicht nur möglich durch das Zersplittern des den Zusammenhalt herstellenden Deckgemäldes neue Einheiten zu schaffen und diese neu zu gruppieren; noch deutlicher drängt sich die Vision auf, gemeinsam und unter Einbeziehung aller Stadt-Teile im Prozess des Wandels das Deckengemälde in neuer Sinnfindung wieder zusammenzuführen. Nikola Dimitrov ging hier erstmals weg vom Malen in der Fläche hin zum räumlichen Arbeiten. Er eroberte sich damit nicht nur formal eine neue Dimension. Die Bildobjekte im Raum ermöglichen eine mehrschichtige, differenziertere Projektion der den Malvorgang bestimmenden inneren und äußeren Bilder. Er schuf zugleich einen wirklichen Raum aus Bildern, der dem Betrachter zusätzliche Ebenen des Verständnisses eröffnete: Im Herumgehen entstand eine Chronologie der Wahrnehmung, im Durchschreiten und Eindringen ergab sich durch das physische und psychische Erleben von Farbe, Formen und Flächendynamik eine neue Wirklichkeit. Der Innenraum des Betrachters traf auf einen durch Bilder geformten künstlichen und künstlerischen Innenraum, der eine eigene Welterfahrung initiierte.

Das Deckbild:

Die Stadt als Produkt ihrer Geschichte

Das alle Stadtteil-Türme überspannende, neungeteilte Deckbild umfasste die gigantische Fläche von 300 x 320 cm, das größte Bild, das Nikola Dimitrov bisher gemalt hat. Er bemalte es mit einem einzigen Motiv: einem riesigen Kreis mit einem um den Mittelpunkt verdichteten Kern und vielen rotierenden, nach außen wachsenden Kreisbewegungen. Die ganze Fläche pulsiert in einem spiraligen Wirbel, der sich vom Kraftzentrum der Mitte in den Raum ausbreitet und die Begrenzung der Fläche überwindet, wobei an der Peripherie die Materie sich durch die Fliehkraft zu neuen Gebilden formiert. Das Mosaikbild ist gehalten in warmen, feurigen Rot- und Orangetönen, durchzogen von flammendem Gelb und einem kupfrig schimmernden Rotgold, sehr lebhaft im Farbspiel der vielen übereinander gelegten Schichten, die sich an einzelnen Stellen massieren und als plastische Oberflächenstrukturen aus der Fläche in den Raum ausgreifen. Eine ungeheure Energie geht von diesem flammenden Himmel aus, faszinierend, visionär und gewalttätig zugleich, und unter seinem Bannkreis stand das gesamte Abbild der Stadt. Formal erinnert das Deckbild an die zahlreichen Planetenbilder, die Dimitrov in dieser Zeit malte. Es ist die Stadt als Kosmos, als Welt in einem sich entwickelnden Universum. Eine Einheit, die im Werden ist, schon eine Geschichte hat, doch im Begriff ist, in ein neues Stadium der Evolution einzutreten. Das Bild erinnert aber auch an das Idealbild der antiken und mittelalterlichen Stadt, die ihre eigene Geschichte, ihre eigene Kultur und ihre eigene politische Gestaltungskraft in sich trägt: die Stadt als Keimzelle der Zivilisation und des Fortschritts, der bürgerlichen Freiheiten und auch als Raum der künstlerischer Entfaltung. Das Motiv geht zurück auf die Besichtigung des Stahlwerks. Der Blick in den riesigen, brodelnden Kessel mit der glühenden Schmelze hinterließ bei Dimitrov einen tief gehenden Eindruck durch das Erleben der Hitze, der Gerüche, der die Luft tränkenden Emissionen. Es war das feurige Eisenherz der Hüttenstadt, das Nikola Dimitrov als zentrales Emblem der Stadt hier gestaltete: der Stahl als dominantes Produkt der Stadt, die Hütte als Quelle von Wohlstand und Wirtschaftskraft, aber auch als Moloch, der die Seelen kaufte und die Stadt mit Ruß und giftigen Ausscheidungen überzog. In der Sprache seiner Planetenbilder hat Dimitrov hier ein einzigartiges Bild marsischer Kräfte gezeichnet: Ein alles mit sich reißender Feuersturm, eine gnadenlose Maschinerie, die den Zenit ihrer Kraftentfaltung in zwei Kriegen und der Verwüstung Europas erreichte und noch im Verlöschen die geschwärzten Ruinen einer sterbenden Stadt hinterließ. Zugleich verweist das schimmernde Gold und Kupfer auf die hier dargestellten merkurischen Energien: Merkur verkörpert den Kaufmann, den Händler, aber auch den Dieb, der weiß, wie man Reichtum schafft. Merkur beseelte die Alchimisten einer neuen Zeit, die Rohstoffe zu Gold machten, die mit ihrem kühlen Verstand die Technik in den Dienst eines nie gekannten materiellen Fortschrittes stellten. Stahl war ein Jahrhundert lang der Inbegriff industrieller Wertschöpfung, aber auch des Energiehungers, der die Stadt mit der anderen großen Ressource, dem "schwarzen Gold" der Kohle, verband. Das Deckgemälde ist so ein Symbol der Industriegeschichte der Stadt, das zugleich auf die Vergangenheit wie die Zukunft verweist - nicht nur im Hinblick auf die zum Weltkulturerbe und damit wieder zum Hoffnungsträger gewordenen Alten Hütte. Noch immer ist Völklingen eine Stahlstadt, auch wenn heute Zukunftstechnologien und Hightech-Materialien in den Schmelztiegeln der Schmiede und den Walzwerken entstehen. Und die Stadt ist im Begriff, die Asche des erloschenen Eisenzeitalters abzuschütteln und sich eine neue Identität für die postindustrielle Welt des 21. Jahrhunderts zu erkämpfen.

Die Essenz eines Ortes:

Die symbolische Verdichtung im Bild

Nachdem das Konzept der Installation gefunden war, malte Nikola Dimitrov in der Bosener Mühle alle Bilder auf Leinwand, die die Außenseiten des geschlossenen Blocks der Türme bilden sollten. Diese Bilder entstanden aus einem mehrwöchigen Abstand zum Erleben der Völklinger Plätze, gespeist aus der emotionalen Gestimmtheit der komplexen inneren Bilder, die sich mit der Erinnerung an die Orte verwoben. Die Motive stiegen sehr spontan aus dem Unbewussten auf, der Malprozess wurde geleitet durch die Intuition. Das Lernen an der Reduktion der Skizzen trug nun Früchte. Nikola Dimitrov malte sehr konzentriert, schnell und spontan, in großer Geste, mit breitem Pinsel und viel wässriger Farbe, nass-in-nass, ohne den Trocknungsprozess abzuwarten, ohne Lasieren und Nachbehandlung. Die Bilder entstanden nach dem Anskizzieren der Formen in einem Guss. Das für ihn neue, extrem nach oben strebende schmale Format begünstigte das Fließen der Farbe und bezog so das Material in die Gestaltung ein. Es war der Beginn einer neuen Maltechnik, die sich in den folgenden Monaten immer deutlicher herausbildete und eine Freiheit der Gestaltung erreichte, wie sie vorher nur in sehr kleinen Formaten möglich war. Die Motive sind die Essenz der verinnerlichten und der in den Vorstadien gemalten Bilder. Alle vorangegangenen Motive wurden in einem einzigen verdichtet. Es war keine bewusste, rational begründete Symbolbildung. Die Bildelemente drängten sich in einem vielschichtigen kreativen Visualisierungsprozess auf. In ihrem zumeist schwarzweißen Kontrast und ihrer verhaltenen Farbigkeit sind sie noch den Skizzen verhaftet. Weit ab von jeder Gegenständlichkeit betonen sie die grafische, fast plakative Form. ie Graustufen erscheinen nebelhaft, weich zerfließend. Es sind düstere, geheimnisvolle Stadtimpressionen, mit viel Schatten und einem bisweilen grellen kalten Licht. Die fahlen Schwarz- und Weißtöne stehen nur im Dialog mit einem rostigen Rot ohne vitale Leuchtkraft. Herausragend in seiner strahlenden Farbigkeit präsentiert sich nur das Motiv zur Versöhnungskirche in der Vorwegnahme der im folgenden Jahr so farben- und sinnenfrohen Motivgestaltung. In vielfältigem Muster wird die für Dimitrovs Malerei in dieser Zeit typische Kreisform variiert: Sie wird zusammengedrückt, weitet sich zum Oval, zerfließt sich extrem nach unten zerdehnend. Die Kreise stehen übereinander, durchdringen sich, wachsen rotierend aus dem Zentrum und erzeugen in tiefer Räumlichkeit nach innen saugende Tunnel, in denen sich der Blick verliert. Die meisten Motive stehen formal in enger Korrespondenz zu den Planetenbildern, doch kündigt sich bei diesen spontanen, wässrig-leichten Bildern sehr deutlich das Ausbrechen aus der Kreisform an. Die neue Technik verlangt auch nach einer neuen Formensprache.

Die Ausstellung im Rathaus:

Die Plätze-Kunst in einer ersten Zusammenschau

Die Plätze-Kunst in einer ersten Zusammenschau Von den insgesamt 36 Bildern, die im Endstadium an den vier Seiten der nebst 2000 die ersten elf Motive, von denen neun während der ersten Ausstellung im Rathaus gezeigt wurden. Sie waren an den Außenseiten des geschlossenen Blockes angebracht, drei Flächen blieben schwarz bzw. motivlos in Feuertönen bestrichen. Durch vier Spalten konnte man ins Innere blicken; man sah die rot gestrichenen Holzkeilrahmen, die die Installation trugen und mit der roten Farbe die Feuersymbolik des Deckgemäldes aufnahmen. In dieser ersten Ausstellungskonzeption ordneten sich die Seitenflächen dem alles überspannenden Deckbild unter. Es war ein geschlossenes Objekt, bei dem eine Hierarchie von oben nach unten sowohl den Prozess der Eingemeindung als auch die übermächtige Ausstrahlung des Zentrums mit seinem Industriekern verdeutlichte. Das visuelle Porträt der Stadt wurde anlässlich der Vernissage ergänzt duun Türme platziert werden sollten, entstanden im Herrch ein Hörbild: Der Namborner Geräuschkünstler Wolfgang Röder hatte die dissonanten Klänge des Stadtalltags verfremdet und zu einem akustischen Szenario komponiert, das die symbolische Stadtkulisse mit Gesprächsfetzen, Verkehrslärm, Glockengeläut aus ihrer leblosen Starre befreite. In der Ausstellung wurde auch der Werkentstehungsprozess im Rückblick erneut thematisiert. Mit zahlreichen Fotografien seiner Begegnung mit der Stadt und den Menschen dokumentierte Dimitrov die realistische Ebene des Projektablaufs. Erneut wurden zudem die Skizzen präsentiert. Eine Aus- wahl von 60 Blättern zeigte auf einer 10 m langen und 2,20 m hohen Wand die vielen abstrahierten Gesichter der Stadt. Die fotografische Dokumentation wie die künstlerische Vorstufe standen so den großen, konzentrierten Symbolbildern auf den Stadtteil-Türmen gegenüber und verdeutlichten dem Betrachter den Weg der malerischen Annäherung. In einer weiteren Informationsebene vermittelten die verschiedenen Zeitungsartikel die Rezeption und Bewertung des Projektes durch die lokalen Medien.

Akte der Befreiung

Eine neue Art zu malen

Die drei Symbolbilder zum Stadtteil Lauterbach malte Nikola Dimitrov nach Abschluss der ersten Projektphase in seinem Atelier in Heuweiler. Sie markieren den Beginn einer neuen Art, Bilder zu malen. Die komplexen Anforderungen des Projektes wirkten wie ein Katalysator: Die Qual des Arbeitens nah am Konkreten und Sinnlichen, die neue Erfahrung im Umgang mit der Abstraktion des Vielgestaltigen und ihre Verdichtung in einem Symbol - all dies bewirkte nach einer Zeit der Inkubation eine Entfaltung von zuvor noch verkapselten gestalterischen Möglichkeiten. Die Völklinger Plätze Kunst veränderte die Malerei Dimitrovs. Der gesamte malerische Ausdruck wurde freier, expressiver, reicher und farbenfroher; die Disziplin der Form wurde aufgeweicht in spielerischer Zusammenarbeit mit dem Malmaterial. Dimitrov arbeitete wässriger, nutzte weniger Öl, sodass die Farben einer willentlichen Bearbeitung nicht mehr so gefügig waren. Durch die Verwendung von diversen Collagematerialien wurden die Bilder plastisch, greifbar und zunehmend räumlicher. Das neue Format wurde beibehalten und in anderen Hochformaten variiert, um bereits über den Malgrund und die Spannungsbildung in der Leinwand Zufallseffekte zu erzeugen. Nikola Dimitrov begann konsequent in Projektdimensionen zu denken und zu arbeiten: Fast zeitgleich zur zweiten Phase der Völklinger Plätze Kunst entstanden gemeinsam mit dem Komponisten und Pianisten Bernd Mathias die "Planetenmeditationen" und die Installationsreihe "Klangbilder - Bildklänge". Es folgte "Pierrot Lunaire" mit 22 Bildern nach Gedichten von Albert Giraud und Musik von Arnold Schönberg, und danach setzte sich die Projektarbeit fort in der Konzeption der Ausstellung "3 und 30 Jahre Musik im 20. Jahrhundert" für den Saarländischen Rundfunk in der Stadtgalerie Saarbrücken. Auch das Arbeiten im öffentlichen Raum nach einem Thema, das eine innere Schmerzgrenze berührte, verfolgte Dimitrov weiter, als er einen ganzen Monat lang zu bestimmten Zeiten im Foyer des DRK-Krankenhauses Saarlouis sich malend mit dem Erleben von Krankheit, Schmerz und Tod auseinander setzte. Die Bilderserien "Cantharis", "Die Seele der Tiere" und "Tarot" entstehen anschließend unter dem Einfluss dieser Erfahrungen.

Die Entwicklung einer eigenen Bildersprache

Die Völklinger Plätze Kunst legte den Keim zu einer spontanen, intuitiven Malerei. Als der Künstler im Jahr 2001 in der zweiten Phase des Projektes vor Ort die Eindrücke festhielt, malte er direkt auf die Leinwand. Es bedurfte keiner Skizzen mehr. Auf der Leinwand selbst wurde das ausgewählte Objekt in einem großzügigen, schon malerischen Abbilden mit schnellen, konturierenden Pinselstrichen festgehalten, die dann zum Teil bereits vor Ort übermalt wurden. Nachmittags im Atelier in der Innenstadt und auch abends und nachts im Atelier in Heusweiler wurden die Bilder aus der Kraft der inneren und erinnerten ilder fertig gestellt. Vom rudimentären Abbild ging der Maler direkt in die Symbolik der Formen und Farben, die Realität in einer eigenständigen Interpretation abstrahierend. Die Eindrücke wurden auf elementare Formen reduziert, das Gesehene typisiert, Details in eigenwilligen Kompositionen zu einem neuen Ganzen zusammengesetzt. Die verschlüsselte Zeichensprache der Skizzen wurde dabei weicher und sinnlicher, vielschichtiger und weiter ausgreifend in ihrer Verweisfunktion. In der Formalisierung griff Dimitrov die Symbolwelt seiner Planetenbilder auf und schuf mit den für ihn typischen Gestaltungsmustern ein feingestuftes Bedeutungsgeflecht, das das Objekt in seinen räumlichen, historischen und atmosphärischen Dimensionen beleuchtet. Im Übermalen der erkennbaren Motivik wurde der Realitätsbezug bewusst gelöscht. Die Gegenständlichkeit wurde überlagert durch tiefere Sinnbezüge und das Objekt damit in den größeren Rahmen der Stadterfahrung hineingestellt. Das Konkrete verwandelte sich in eine Bildmetapher und erhielt eine übergeordnete Bedeutung.

36 Erzählungen aus der Geschichte einer gezeichneten Stadt

Jedes der 36 Bilder aus der Serie der Völklinger Plätze Kunst ist einem bestimmten Ort zugeordnet und durchdrungen von seiner Aura; zugleich ist es Teil der vielgliedrigen Geschichte der Stadt. In jedem Motiv vereinigen sich mehrere Gesichter Völklingens, kreuzen sich Entwicklungslinien. Zentrale Formen und Farbgebungen tauchen immer wieder auf, führen zu fast erzählerischen Reihungen. Die Form- und Farb-Kompositionen verweben die Objekte miteinander, schaffen subtile Querverbindungen, verknüpfen zeitliche und inhaltliche Ebenen. Es entsteht so ein System von Zeichen, die Zusammenhänge erkennen lassen und Fährten aufzeigen im Labyrinth der symbolischen Bilder-Stadt. Die Motive sind markante Baulichkeiten und öffentliche Räume. Dimitrov malte die Bauten weltlicher und kirchlicher Macht und die funktionalen Kathedralen des Industriezeitalters - steinerne Zeugen, in denen sich die kulturellen, wirtschaftlichen und sozialen Strömungen ihrer Zeit konzentrieren und die mit ihren Dimensionen die Menschen zu Marginalien degradieren. Er malte Denkmäler, ausgestattet mit den Insignien der Anmaßung und der kollektiven Unterwerfung unter schicksalsgebende Gewalten. Immer wieder wird der Betrachter mit der Demonstration hierarchischer Ordnungen und Formen der Macht konfrontiert, mit der Herrschaft der Dinge und der Unterwerfung des Lebensraumes unter das Gesetz einer menschenverachtenden Maschinerie. In fast befreiendem Kontrast steht daneben die Weltabgeschiedenheit von sakralen Räumen, die Heiterkeit der verbliebenen Refugien der Natur oder der fröhliche Taumel profaner Festtagslaunen. Es sind alles keine belebten Bilder. Die Menschen der Stadt bleiben unsichtbar, sie sind gespiegelt nur in der Stimmung und der Beseelung der Bilder. Die Menschen sind nicht Subjekt in dieser Stadt, sie sind ihren Strukturen unterworfen, Teil der Architekturen geworden, die zur Entfaltung von Wirtschaftskraft und der Autorität der Herrschaftsträger geschaffen wurden. Es sind Bilder vom Mythos der Macht und seiner schmerzlichen Demontage. Nikola Dimitrov wurde so zu einem visuellen Chronisten, der malend den Zustand der Stadt beschrieb. In seiner abstrahierenden Sicht der bereits künstlerisch und architektonisch überformten Objekte schuf er eine neue, individuelle Interpretation der Wirklichkeit und legte so eine zeitnahe Schicht über die in den zurückliegenden Jahrhunderten und Jahrzehnten entstandenen offiziellen Lesarten der Stadtentwicklung. Es sind Bilder, die betroffen machen und sich einem leichten Konsum widersetzen. Bilder, aus denen Trauer, ein leiser Schrecken spricht. Bilder einer gewaltsam überformten Stadtszenerie, überstrahlt bisweilen von einem trügerischen, schon überschatteten Glanz. Aber auch visionäre Bilder einer zukunftsoffenen, ungebrochenen Kraft. Der Kosmos der Stadt zeigt noch die Narben einer Entwicklung, die ihn geschunden und verdüstert hat. Überall trifft man auf die Spuren eines Zeitalters, das sich ganz einer marsisch-plutonischen Ideenwelt verschrieben hat und einem verheißenen Glück folgte, das mit der Ausbeutung der Natur und der Versklavung der Menschen durch die Maschine erkauft wurde. Noch im Untergang ist dem Dämon der Maschinenwelt ein hoher Tribut zu zahlen. Völklingen ist wie keine andere Stadt aus der Höhe der Industrie- und Fortschritts-Euphorie in die Depression des erzwungenen Strukturwandels gesunken und krankt nun an dem Erbe seines goldenen Zeitalters. Die Zustandsbeschreibung des Künstlers verspricht keine leichte Heilung, doch sie hilft, das Kranke aus der Verdrängung ins Licht des Erkennens zu holen und das Gift des Überlebten im schonungslosen Blick auf das Gestern und das Jetzt zurückzulassen.

Die Vollendung der symbolischen Stadt:

Aufbruch in die Zukunft

Im November 2001, anlässlich der Ausstellung am Ende der zweiten Projektphase, wurde die symbolische Stadt fertig gestellt und präsentiert. Alle neun Türme waren nun bemalt, auf je vier Seiten bespannt mit Symbolbildern, die den Stadtteil und eine Fassette der Innenstadt repräsentierten. Zu Beginn der Vernissage standen die Türme noch zum monolithischen Block gefügt, zusammengehalten durch das Deckbild und ergänzt um die sinnliche Ebene akustischer Stadtimpressionen, die erneut der Namborner Geräuschkünstler Wolfgang Röder geschaffen hatte. Dann kam die Dynamik Raum bildender Bewegung hinzu: In einem symbolischen Akt wurde der Block aufgelöst, die mobilen Turmobjekte verließen ihren angestammten Platz, geschoben von den Repräsentanten der Stadt und der Stadtteile, begleitet von den inspirierenden Rhythmen des Jazz-Saxophons von Henk Nuwenhoud. Die Stadtteile erstanden als eigene Einheiten mit einem individuellen Gesicht; sie emanzipierten sich von ihrer alten, durch das Deckbild vorgegebenen, einengenden Identität. Jeder Stadtteil hatte nun vier ganz verschiedene Ansichten, die Perspektiven der Stadt vervielfältigten sich. In einem befreienden Akt wurde das große Spektrum der Stadtimpressionen, der Erfahrungen und der darin angelegten Möglichkeiten sichtbar. Die ganze Stadt kam in Bewegung, spaltete sich in neun Teile, die im Auseinanderdriften den Raum eroberten und ihren Radius ausweiteten. In experimentellen Bewegungen entstanden neue Konstellationen und Formationen, immer neue Teilidentitäten schoben sich in den Vordergrund, alles war plötzlich machbar in diesem virtuellen Spiel der Stadt-Entfaltung. Die Geschichte war eine Mitgift, die es zu nutzen galt, die Gegenwart der Ausgangspunkt für neue Entwicklungen, die Zukunft ein offenes Terrain, das darauf wartete, besetzt und gestaltet zu werden. Aus dem monolithischen Block war ein magischer Würfel geworden, dessen einzelne Komponenten so lange und beliebig gedreht werden konnten, bis sich ein gefälligeres und überzeugenderes Puzzle seiner Teile ergab. Mit jeder Drehung eines Teilelementes erhielt die symbolische Stadt ein neues Aussehen, zeigten sich neue Fassetten. Eine bisher gebändigte Energie regte sich in diesem vielgestaltigen Organismus. Im Zusammenwirken der wechselnden Ansichten entstanden komplementäre, konträre, synergetische Kombinationen. Im Zurücklassen des alten Gefüges wurden mögliche Realitäten erkundet, unterschiedliche Perspektiven einer Betrachtung zugänglich gemacht. Das Deckbild verlor seine begrenzende Starre; es wurde einer neuen Gestaltungsfreiheit geopfert. Seine Herrschaft über die Stadt gehörte der Vergangenheit an, und losgelöst von den Stadtteil-Türmen wurde es nun selbst zu einem Denk- und Mahnmal, das seinen Platz im Neuen Rathaus fand, als Erinnerung an die Geschichte und zugleich als Vision eines neuen, sich entwickelnden städtischen Kosmos.

Das künstlerische Porträt der Stadt

Die Bilder der Stadtteile und ihre Geschichte

Lauterbach

Der erste Projekttag. Eine endlose Fahrt voll widerstreitender Gedanken. Während der Weg durch den menschenleeren Wald an den Rand der saarländischen Welt führt, kriecht ein Gefühl der Beengtheit aus den regennassen Bäumen. Plötzlich weitet sich der Raum. Die Häuser von Lauterbach liegen ausgebreitet vor der Silhouette der Industrieanlagen von Carling wie vor bizarren Hügeln. Die Grenze erweist sich als imaginäre Linie. Durch die Schlucht des Straßendorfes zieht es den Blick weiter, in die Tiefen eines unbekannten Raumes. Mitten im Ort ragt das Bollwerk des Domes auf, kraftvoll, imposant, Anfang des Jahrhunderts für die Ewigkeit gebaut. Viel zu groß ist die überdimensionale Kirche für das Dorf. Alte Geschichten erzählen die dicken Steinmauern: von wehrhafter Stärke und dem Wirken einer unerschütterlichen, unergründlichen Macht. Erdend ist das mächtige Bauwerk, das burgenhaft den Himmel erobert und das Jetzt einfügt in die Ordnung vieler Jahrhunderte. Daneben schrumpfen die Dinge des Alltags. Auch die Menschen, die dort voller Erwartungen auf Bilder ihres Dorfes warten. Noch müssen sie sich gedulden. Die gezeichneten Ansichten des Domes sind ein Anfang, zaghaft und tastend noch. Die Zeichensprache muss erst wachsen, aus inneren Bildern, die aufscheinen wie erinnerte Traumszenen. Das sanfte Dunkel im Inneren des Domes bietet Zuflucht - vor den Unfreundlichkeiten des Wetters und der plötzlich lähmenden Schaffensangst. In der sakralen Ruhe entwirren sich die bedrängenden Impressionen zu ersten schemenhaften Formen. Licht fällt durch die kleinen Fenster, bündelt sich in Strahlen, die freundliche Inseln in die dämmrige Kühle malen. Wie hell es durch die bunt verglasten Höhlungen herein leuchtet; tröstend, ermutigend, inspirierend.

Ludweiler

Auf uraltem Industrieland steht das Dorf. Der Warndt lieferte die Rohstoffe für die Glashütte, die Hugenotten 1616 hier errichteten. Die Hugenottenkirche erinnert an die vergangene Blüte des Ortes. Schon immer war es der Protestantismus, der die profanen Zwecke der Technik und Industrie überhöhte. Die wappenähnliche Luther-Rosette am Kirchenaufgang ist ein Schlüsselsymbol für das Glasmacherdorf wie für die Hüttenstadt. Beseelt vom Geist einer neuen Zeit, verwebt sie religiöse Sendung und wirtschaftlichen Aufstieg. Golden leuchtet sie auf dem Rotorange, das die Aura der Stadt in den Jahrhunderten des Wachstums umgab. Die Sandsteine am Aufgang der Hugenottenkirche strahlen noch immer diese feurige, überhöhende Energie aus. Das Sonnenhafte, hier noch ungetrübt von den Verirrungen späterer Zeiten, zeigt den Machtquell aus dem die Stadtwerdung vorangetrieben wurde. Es steht am Anfang der Geschichte, die ihre Fortsetzung fand in der Symbolik der Versöhnungskirche und mit dem Epilog des Deckbildes endet. Den Prolog zu einer neuen Erzählung bildet das dritte Motiv, entstanden als letztes Bild im gesamten Zyklus. Es setzt den Kontrapunkt zu den Relikten des Gestern. Im hoffnungsfrohen Abschiednehmen schiebt sich die Vision einer jungen, vitalen Zukunft über das verlöschende Feuer. Eine positive, schöpferische Kraft in den Farben des Lebens ist im Begriff sich zu entfalten. Schlussakkord und Auftakt zugleich für eine neue fruchtbare Ära.

Fenne

Ein Stadtteil beherrscht von Industrie. Die Menschen leben im Schatten der Feuer von Kohle und Stahl. Kraftwerk und Stahlwerk dominieren alles, und nachts verwandelt sich hier die Erde in eine rotglühende, dampfende Vulkanlandschaft. Hier schlägt es noch, das heiße, blutrote Herz der Eisenstadt. Hier wächst kein Gras und kein Baum, und das Lachen erstirbt beim Anblick der entfesselten Kräfte der Düsternis. Sie gebären riesenhafte Dämonen und Racheengel, die das Mondlicht verschlingen und die Welt unter schwelenden Aschewolken ersticken. Schaurige Bilder von Verderben und Zerstörung, uralt, zukunftsnah. Ein Ort, der es anderen Göttern schwer macht. Doch kühn trotzt die Kirche den Giganten. Wehrhaft bündelt sie die Kraft mächtiger Betonpfeiler in einer in den Himmel weisenden Speerspitze. Flankiert werden die steinernen Kraftlinien von Formationen marschierender Fensterkolonnen, die ein schildbewehrtes Turmwesen in kaltem Pflichtbewusstsein überwacht. Ein Anblick, der andere Bilder aus der Tiefe aufsteigen lässt: Die Linien dieser modernen Pyramide und des martialischen Turms verschmelzen zu einer schwarzen Himmelsleiter, dem Symbol eines geschichteten Kreuzes. Acht Balken, acht Todesstreifen. Und wo keimt die Hoffnung, diesen angstgeschwärzten Zaun zu überwinden?

Geislautern

Unter drohend jagenden Gewitterwolken harrt ein Häuflein Unverzagter auf dem engen Bürgersteig vor der Stadtsparkasse. Freundlich halten sie Pinsel und Farbe, bändigen die flatternden Blätter, bringen alles vor dem nächsten Regenschauer unter einen schützenden Torbogen. Ein unwirtlicher Tag und ein ungemütlicher Platz. Gemalt werden soll das älteste Haus. Allen ist es wichtig als ein Objekt dörflicher Selbstwahrnehmung. Doch mit seinen anheimelnden, menschlichen Proportionen steht es ganz verloren inmitten der Disharmonien seiner Umgebung. Ein Relikt, fühllos überschattet von der hässlichen Zweckarchitektur der Mehlmühle, die so viel mehr von der Atmosphäre des Stadtteils in sich vereinigt: Ein trostloser Ort ohne Zentrum, ohne Struktur, ohne Ausstrahlung, ohne Verbindung zu seinen dörflichen Wurzeln. Die Menschen scheinen davon unberührt. Lebensfroh und unbekümmert gewinnen sie ihrer Umgebung Liebenswertes ab und versuchen auch die kritischen, fremden Augen heiterer zu stimmen. Um das Leben in den Dorfkulissen zu zeigen, laden sie den Künstler zur Kirmes ein. Es wird ein sonniger Tag, und unter der flirrenden Augusthitze verlieren die Dissonanzen der Architekturen ihre Schärfe. Eine fröhlich-bunte Menschenmenge dominiert nun den Raum, ausgelassen, wogend unter dem Kreischen der Musik, wirbelnd im turbulenten Kreisen der Karussells. In ihrem übermütigen Flug lassen sie die Steinwüste weit hinter sich. Impressionen eines sinnen- und farbenfrohen dörflichen Völklingen, die haften bleiben.

Hermann-Röchling-Höhe

Hervorgegangen aus einer Arbeitersiedlung, einer der vielen Schöpfungen einer allmächtigen Stahldynastie, die den Menschen Brot, Identität und sogar Raum zum Leben gab. Das Denkmal-Ensemble hält mehr wach als Erinnerungen an Vollbeschäftigung, volle Lohntüten und vergangene Bindungen an einen ungekrönten Herrscher. Wie die knorrige Eichenstamm-Scheibe mit ihren Jahresringen so ist die Stadt gewachsen um ihren industriellen Kern. Eine Welt, sich entwickelnd unter den nährenden Strahlen einer dunklen, mächtigen Sonne, die hoch über ihrem Trabanten steht und ihn schließlich in ihrer expansiven Schwere zu zermalmen droht. Wie soll die fragile, konturlose Stadt unter dieser Übermacht ihre eigene Bahn durch die Raum-Zeit finden? Daneben die Mensch-Maschine, eine rohe Kreatur der Eisenzeit. Sie symbolisiert die Maschinerie des Walzwerkes, das in ständiger Bewegung die Herrschaft über die Zeit, die Natur und die ihm dienenden Menschen erobert. Der Pinsel legt sein inneres Wesen bloß: eine bis ins tiefste Innere dringende unerbittliche Kraft, die Herz und Eingeweide verschlingt und das Individuum zu einem grauen Schatten macht. Und daneben der Schöpfer dieser Welt. Ein ganzes Zeitalter lang überwucherten seine Kopfgeburten die natürliche Ordnung. Ein ungesundes, hybrides Wachstum, unfruchtbar, das sich selbst vom Licht und seinem Urgrund abschnitt. Jetzt haben die Gewächse alles überzogen und erstickt. Nur noch Bruchstücke der rostigen Materie liegen frei, geborsten und dem Untergang geweiht.

Wehrden

Die erste Begegnung mit Völklingen im zweiten Projektjahr. Wehrden, das klingt wie "werden". Ein ganzer Stadtteil als Sinnbild des Umbruchs. Im Vorbeigehen an den sich reihenden Werkshäusern wächst das Gefühl einer Leere. Die menschenlosen Straßen und Plätze, die darauf warten, dass ihnen neues Leben eingehaucht wird, stehen immer noch im Bann des Alten. Am Kriegerdenkmal stört niemand die Einsamkeit der vergessenen Soldaten. An den harten Linien der Stufen und Mauern, am kantigen Speer der Säule prallen Gefühle ab. Der strahlend blaue Himmel verdüstert sich beim Blick auf diese geglättete Schädelstatt, die überragt wird von einem großen, dürren Kreuz. Kreuze gibt es viele, allzu viele. Auch unsichtbare, an die keiner erinnert werden will. Zwischen Pfarrhaus und Kirche breitet sich Kindergarten-Gelärme aus wie belebende Wellen. Bis an das alles überschauende Weltkulturerbe reichen sie nicht. Skizzenhaft fangen Farbe und Pinsel die unter dem Rost schlafende Eisenwelt ein, dann legen sich andere Schichten darüber: der Kosmos der Hütte, die Kathedrale der Stahlzeit mit den Türmen der Macht. Ein immer noch glühendes Energieband, das alle Zeiten und Ebenen miteinander verbindet, bereit sich mit neuer Kraft aufzuladen, um die verdüsterte Welt wieder zu überstrahlen. Doch noch liegt ein schwarzes Brennglas über diesem Universum. zweiten Motiv verschmelzen der Kosmos der Alten Hütte und die Stadt. Ein dunkler Koloss, sich um sich selbst drehend in einer unendlichen schwärzlichen Spirale, lastet schwer und dumpf über dem blaugrünen Urgrund, auf dem die Stadt wächst. Kein Hoffnungsschimmer durchdringt seine Isolation; der Lebenskraft der Natur verschließt er sich, doch das Grün umfängt ihn ungefragt.

Luisenthal

Hitze und grelles, blendendes Licht - im scharfen Kontrast verwandelt sich das Bahnhofsgebäude. Tiefe Schatten verdunkeln das betagte Rot der Backsteine, schwarz zeichnen sich die Umrisse der Formen ab. Der gleißenden Sonne zum Hohn erscheint das Trugbild einer nachtfahlen Silhouette. Das rätselhafte Emblem zwischen Häuserlandschaft und Straßengeflecht lenkt den Blick hinter die trügerische Realität. Das Dunkle lauert am helllichten Tag und stülpt den Dingen ein gespenstisches Nachtbild über, aus dem eine uralte Furcht sickert. Vor dem Denkmal zur Erinnerung an das Grubenunglück, das große Menschenopfer für das Schwarze Gold. Das Bild, das mit wässriger Farbe die heldenhaft-kühle Statue zerfließen lässt, rührt mit seinen Symbolen an das Trauma eines entsetzlichen Todes in der Tiefe. Inmitten grünender Bäume tut sich ein Abgrund auf, ein bodenloses Loch, das hinabzieht in den eisigen Schlund eines gigantischen Sarges. Die menschliche Gestalt ist nur noch ein sich zersetzender Schatten. In der folgenden Nacht entsteht eine tiefere Sicht dieses Albtraums: in giftschäumenden Licht vollzieht sich das Verschütten, sticht der tödliche Keil ins Gestein, vereinen sich grünliches Gas und grelle Flammen zu einer infernalischen Szenerie. Aus diesem Schoß der Erde wird nichts mehr geboren.

Fürstenhausen

Vor der Waldschule drängeln sich Kinder. Ihr altes Schulgebäude wird gemalt mit all seinen Rissen, Schrunden und der zerbrochenen Scheibe. Doch es sind weniger die rußgeschwärzten Spuren des Verfalls, die da festgehalten werden. Ein beseeltes Haus entsteht, wie es auch die Kinder malen, ohne Rücksicht auf Maße und Perspektiven. Zusammengesetzt aus den einfachen, vieldeutigen Formen, aus denen auch die Welt gefügt ist. Ein Schule-Kopf-Mensch-Baum-Kreuze-Haus nimmt Schicht für Schicht Gestalt an. Dieses Schulhaus hat schon viele Leben durchlebt in den Jahrzehnten. Es wurde verwandelt von seinen Nutzern, und es hat sie selbst verändert, durchtränkt mit seinen Gerüchen, sie geformt durch das hintergründige Wesen seiner Flure, Wände und Fenster. Die Kinder verstehen, was dieses gemalte Haus ihnen erzählt. Und so gefällt es ihnen. Ein öder Platz dehnt sich vor der Kirche. Die breit ausladende, kantig-geometrische Masse lässt das Dorf unscheinbar werden, leichtgewichtig. Sie hat sich vollgesaugt mit seiner Geschichte und hält es gefangen. Niemand nimmt Notiz von dem Maler, der die Frontalansicht des mächtigen Bauwerks gleichzeitig auf zwei großen Leinwänden skizziert. Aus einem Motiv werden zwei Bilder, zwei Erzählungen in dem sich wiederholenden Zyklus der Zeiten. Kompakt, sehr materiell und dicht füllen Dreiecke und Rechtecke die Leinwand. Ein graugrüner Dunst legt sich über die Formen, hüllt sie in eine rostend-erdige Nacht. Gefährlich glüht hinter dem Eingang eine flammend-heiße Kammer: Höllenschlund, Koksofen, Krematorium. Welche Opfer brachte man dar auf diesem brodelnden Altar in all den Jahren? Dann erobern die Flammen den riesigen Körper und entfachen einen weithin sichtbaren Feuersturm. Das mächtige Bauwerk wird zum Totengerippe, skelettiert, gespenstisch schwankend in einer verwüsteten Landschaft. Der Tod ging durch dieses Land, Verzweiflung säend, die Hoffnung unter der versengenden Asche begrabend.

Heidstock

Nebelland. Ein himmelferner, wolkenverhangener Ort, unentwegt eingehüllt in gierig wabernden Wasserdampf, der sich in erstickenden Schwaden bis über die Häuser senkt. Von überall sieht man die Kühltürme des Kraftwerks, neben denen die Menschenwohnungen zu Zwergenbehausungen schrumpfen. Allgegenwärtig waren im verregneten Sommer des ersten Jahres die Ausdünstungen dieses wolkenspeienden Maschinendrachens. Der spätere Blick auf den Haldenweg ist versöhnlicher. In der sonnenheiteren Helle des neuen Sommers ist der Kühlturm ohne Bedrohlichkeit: Tiefblau, eingerahmt von den kubischen Strukturen der Wohnblocks, die maisgelb wie reifende Felder aus dem Rand hinauswachsen, steht er unter dem durch einen Mast zweigeteilten Reich des Himmels. Wie Wellenschaum verlieren sich die golden durchtränkten Dunstschichten in dieser ozeanischen Tiefe. Der markante Kirchturm im Ortskern ist Ausgangsmotiv einer mythischen Komposition abstrakter Versatzstücke. Die Turmuhr gewinnt ein vieldeutiges Eigenleben. Sie schlägt die Stunden, bemisst die Lebenszeit, wird zur Weltenuhr und hängt wie ein ferner Globus im Raum einer grün irrlichternden Dämmerung. Gräulich überlagert ein Schleier das Fenster zu jener anderen Zeit und überzieht auch das sich drehende Planeten-Spiegelbild im Vordergrund: Im Kreis treffen sich die Lebensräume der Stadt, das Signum höherer Ordnungen, das ewige Werden.

Die Innenstadt

Die Kernstadt ist das Herz Völklingens, ein Herz, das seit dem Stillstand der Alten Hütte langsam schlägt, seufzend unter einer Last und ausgeschlossen von den pulsierenden Strömen der Zeit. Das Alte ist tot, doch neues Wachstum keimt allzu zögerlich. In die Wahrnehmung der Gegenwart stiehlt sich ein Schatten. In den altersfleckigen Mauern hausen noch die mürrischen Geister, eher ihrer Vertreibung als ihrer Auferstehung harrend. Durch die Straßen der Stadt wandernd, im Licht des Tages und im Dunkel der Nacht, innehaltend auf den Plätzen, beim Blick vom Atelier auf die Fußgängerzone speichert das Auge Fassetten, die sich zu einem atmosphärischen Ganzen fügen. Von Rissen, Narben und Brüchen durchzogen ist diese Stadt, herausfordernd im Zur-Schau-Stellen ihrer Gebrechen. Der verregnete kühl-graue Sommer des ersten Jahres überzog alles mit einer tristen Patina. Allgegenwärtig die nebelumwehten Kühltürme des Kraftwerkes, wie ein Menetekel unablässig an eine heimliche Trauer gemahnend. Der Besuch in der Alten Hütte und im neuen Stahlwerk mit seinen brodelnden Kesseln tun ein Übriges, um hinter den Geschäftigkeiten die Spuren einer Katastrophe zu erkennen. Überall scheint eine mühsam überdeckte Schicht hinter den Oberflächen auf. In den Porträts markanter Objekte verdichten sich diese Eindrücke zu generalisierenden Stimmungsbildern. Das Rathaus als zentrales Symbol weltlicher Macht und städtischer Gestaltungskraft ist mit dem rostigen Rot der vergangenen Stahlära durchtränkt. Nur ein schmaler, fahler Lichtstreif durchzieht das Wahrzeichen der Stadt. Ein undurchdringlicher Him-mel drückt den massigen Kubus nach unten. Das schwarze Dach-Dreieck, spitz nach oben strebend, weckt viele Assoziationen: an eine unheilvolle Macht, die abgehoben und lebensfeindlich die Stadt dominiert, an den bedrohlichen Geist eines rücksichtslosen Herrschafts- und Fortschrittswillen, an ein verdunkeltes Bewusstsein, das Böses bewirkt innerhalb dieser hierarchischen Ordnung. Kraftlos und angstbesetzt nur leuchtet durch den kalten Nebel das Neue. In der Versöhnungskirche verkörpert sich der von protestantischem Glauben und politischen Sendungsbewusstsein genährte herrschende Geist der Vergangenheit. Die Rückseite des symbolbeladenen Gotteshauses wird unter dem Auge des Künstlers zur Schattenseite. Die Mauernischen verschmelzen mit den Bronzeplastiken zu einem einzigen trauerumflorten Emblem. Die vier Symbolgestalten der Barmherzigkeit, der Treue, Liebe und Arbeit, 1935 im Dunstfeld nationaler Hybris im Eisenwerk gegossen, um die Militarisierung des gesamten Lebens zu überhöhen, mutieren zu einer unheilschwangeren Standarte. Die Gloriole eines metallisch-kalten Strahlenkranzes krönt den fest gefügten Block aus geschichteten materiellen und sozialen Welten. Doch dem vom Grauen gelenkten Auge wächst bereits das Zeichen des Kreuzes aus dem Innern dieser dämonischen Monstranz entgegen. Geschwärzt ist auch das Oval des Deckengemäldes der Versöhnungskirche mit seiner wahnhaften Mythologie. Getilgt sind die machtstolzen Repräsentanten der Stadt und der Eisendynastie, und der Christus ist gemeinsam mit dem Reichsadler und der wehrhaften Engelsgestalt verschlungen von einer verlöschenden Sonne. Das düstere Gestirn strahlt ein apokalyptisches Licht über die noch goldglänzende untere Ebene der Eisenstadt. Auch hier leuchtet es warnend aus dem blutigen Urgrund und rötliche Feuerzungen umlodern die Stadt wie die Vorboten eines heraufziehenden Verhängnisses.

Die Alte Hütte symbolisiert in vielschichtigen Be-zügen das Erbe dieser Eisenzeit. Der Kosmos der Stahlstadt hat sich verdichtet zu einem schweren, erloschenen Stern, der über einem dunklen Horizont versinkt. Eine untergehende Welt, Todeswellen aussendend, eintauchend in ein Schattenreich, das sich aus den grauen Tiefen eines Sees speist. Ende und zugleich Anfang einer noch in Dämmerung gehüllten, konturlosen neuen Zeit. Sankt Eligius, der himmelstrebende Kirchenbau der katholischen Arbeiterschaft, war Sinnbild einer wachsenden Stadt und einer erstarkenden Klasse. Er erhebt sich in abstrakten Umrissen vor einem transzendenten hellen Blau, das sich bleiern verdickt. Die Kirche stellt sich nicht nur dem heute durch die Stadt Wandernden wie ein unüberwindliches Hindernis in den Weg. Schon immer wurden daneben die Menschen klein, zu unkenntlichen Punkten. Das Kirchenfenster wird zum Wächter, an dem es so leicht kein Vorbei gibt. Kein Hoffnungsgrün weitet die Himmelspforte, selbst das Emblem der Fenster-Rosette liegt davor, überhaucht von Kälte. Ein Stimmungsbild, das sehr persönliche Züge trägt. Am Parkhausweg entstand das Nachtbild einer Mauer, mit eingeritzten Zeichen. Eine hohe Wand stellt sich den Menschen und ihrer Zukunft entgegen in diesem Albtraum einer ganzen Stadt, die auf der Flucht vor dem Vergangenen überall vor versperrten Wegen steht. Auf einem zweigeteilten Grund ruht die Mauer: einem schwarzen Rund und einem ebenso dunklen Quadrat - den Symbolen für Geist und Materie. Getrennt sind sie durch eine nach oben weisende energetische Linie, die so verwässert ist in ihrer Lebenskraft wie das kränkliche Rot in seiner Blässe. In entspannendem Kontrast zu den dunklen Bildern steht das Motiv des Schillerparks, das uns das andere Völklingen zeigt: das Grün der Natur, den fruchtbaren Reichtum der Erde, die Dynamik heiter beschwingter Wege, Lichtblicke, die hinter dem Strauch- und Baumwerk aufscheinen. Das Bild, beim Malen wie eine Skulptur in die Landschaft gestellt, verband Kunst und ihr Objekt, schafft friedlichen Einklang in der Gestimmtheit von Künstler und Stadt.